Dekonstruktion des Individuellen als Konstruktiondes Kollektiven
(Constanze Musterer)
Amateurfotos aus dem „Volks-Bild-Archiv“anonymer Fotografen
(Manuela Lintl)
Auszüge aus der Rede anlässlich der Ausstellungseröffnung „Fotografische Positionen und Skulptur“am 26. Juni 2009 im GEHAG Forum Berlin
(Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien)
Presseinformation:Susanne Wehr
»Alles Liebe«
(Manuela Lintl)
Susanne Wehr»Rosebud«, 2009
(Manuela Lintl)
Dekonstruktion des Individuellen als Konstruktion
des Kollektiven
(Constanze Musterer)
Mit der Digitalen Malerei hat die Künstlerin Susanne Wehr für sich eine Technik gefunden, der Flut der medialen Bilder zu trotzen und die Sujets der Malerei zu bereichern. Die Grundlage ihrer Bilder sind anonyme gesammelte Fotos, die sie in ihr 2007 gegründetes Archiv volks-bild aufnimmt. Aus diesen fremden, provenienzlosen Fotografien wählt sie die Motive und seziert analog einem Chirurg mit dem Computer deren Farbflächen und Farbanteile. Das in Daten zerlegte Bild wird mit den Operationsinstrumenten der Vektorgraphik neu konstruiert, in dem die Künstlerin die Farben in einem langwierigen Arbeitsprozess digital umkodiert. Durch die abschließende Belichtung als Foto wird das Bild wieder der Fotografie zurückgeführt und kann sich im neuen Antlitz einer Öffentlichkeit präsentieren – das Motiv ist das gleiche, doch das Bild ist ein anderes geworden.
Susanne Wehr macht sich die rasante Entwicklung technischer Fortschritte in der Fotografie und Informationstechnologie für ihre künstlerische Arbeit zu nutze. Progressiv ist ihre Absage an traditionelle künstlerische Arbeitstechniken. Sie demonstriert in konsequenter Weise eine Virtuosität mit digitalen Tools anstelle von Pinsel oder Zeichenstift. Den oft mit Fortschritt gekoppelten kürzeren Verfallszeiten hingegen widersetzt sie sich. Die Übersetzung bereits existierender Fotos in Digitale Malerei gleicht einem meditativen Vorgang, wie sie es selbst beschreibt, der jedem Bild eine bewusste, präzise Vorgehensweise und lange Arbeitszeit abverlangt. Dem mikroskopisch analytischen Blick von Susanne Wehr via Computer bleibt dabei keine Einzelheit verborgen, kein Pixel ungesehen, jede Schärfe oder Unschärfe wird entdeckt. Die Technik fungiert als Lupe für die künstlerische Akkuratesse und die aus der medialen Übersetzung resultierende Dissonanz in den Bildern fordert eine neue Wahrnehmung heraus.
Über die technische Dekonstruktion eignet sich die Künstlerin jedes ihrer ausgewählten Bilder an und wird mit ihnen durch die intensive Arbeit der Neu-Konstruktion sukzessive vertrauter. Das vorerst Fremde gewinnt eine Nähe. Im gleichen Moment entfernt sich das Motiv vom Vertrauten, die ursprüngliche Individualität, das Intime des fotografisch Festgehaltenen verliert sich und weicht im Zuge des künstlerischen Eingriffs einer Typisierung. Die Zerlegung des verloren gegangenen, da fremden, Individuellen und dessen manipulierte Rekonstruktion speisen die Motive in das kollektive Bildgedächtnis ein. Die Bilder werden so aus der Beliebigkeit in ihre Einzigartigkeit zurückgeholt und können hier wiederum den Raum für individuelle und assoziative Erinnerungen öffnen.
Amateurfotos aus dem „Volks-Bild-Archiv“
anonymer Fotografen
(Manuela Lintl)
nicht etwas zu imaginieren,
sondern sich zu erinnern.
(Roland Barthes)[1]
Der Fotoapparat gehört - neben der Videokamera - nach wie vor zur Standartausrüstung in den Haushalten der Industrieländer. Wir Menschen haben das Bedürfnis, uns unserer Selbst zu vergewissern und auch wichtige, einzigartige oder einfach nur schöne Momente festzuhalten. Insofern kann die private Fotografie verstanden werden als permanenter Versuch der Aneignung von Orten, Personen und Vergangenheit, wobei die Realität nicht gänzlich ungeschönt abgebildet sondern auch idealisierend wiedergegeben werden soll. Bevor wir den Auslöser drücken, bemühen wir uns deshalb, einen besonders ausdrucksstarken, interessanten und harmonischen Ausschnitt zu wählen, Personen bestimmte Posen einnehmen zu lassen bis hin zur inszenierten Mimik (das obligatorische Lächeln) oder die Beleuchtung optimal auszurichten (kein Gegenlicht). Denn erst seit Beginn des digitalen Zeitalters der Fotografie kann beliebig nachträglich verschönert werden. Die Frage, ob damit das Ende der analogen Amateurfotos und Dias eingeleitet wurde, stellt sich zu Recht und wird uns zu einem späteren Zeitpunkt nochmals beschäftigen.
Der Zusammenhang zwischen Fotografie und Erinnerung ist demnach ein zentraler Aspekt der Amateurfotografie. In ihrem Buch „Über Fotografie“ formuliert Susan Sontag treffend: „Die Fotografie ist eine elegische Kunst… Jede Fotografie ist eine Art ‚memento mori’. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, dass sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit.“[2] In Paolo Biancis Aufsatz „Ästhetik der Fotografie“ unterscheidet der Autor gemäß der verschiedenen Wahrnehmungsformen von Fotografen und Fotografien insgesamt sechs Bildtypen der Fotografie, darunter auch die „Fotografie des Erinnerns“.[3] Einleitend schreibt Bianchi: „In der Hand der Massen unserer Tage wird sie [die Fotografie] zum Spiegel ihrer eigenen Wirklichkeiten. Und zu einer Möglichkeit, die eigene Welt selbstmächtig im Bild zu fassen und zu gestalten.“[4]
Susanne Wehr arbeitet schon seit einigen Jahren mit anonymen Amateurfotos und Dias und hat im letzten Jahr die Internetseite „Volks-Bild-Archiv“ ins Leben gerufen. Hier stellt sie ihre Forschungsergebnisse und Funde aus dem großen Bestand von anonymen Privatfotos in geordneter Auswahl vor. Ein erstes und aufschlussreiches Ergebnis der Beschäftigung mit den Fotografien ist das von ihr entwickelte Kategorienschema. Es gibt einen Hinweis auf wiederkehrende Themen und Motive, die offenbar unabhängig sind von nationaler oder sozialer Herkunft, Alter oder Geschlecht der Fotografen bzw. Fotografinnen.
Interessanter Weise gibt es bis heute große Übereinstimmungen mit den Kategorien, die die Kunstwissenschaft für die Erforschung zunächst von Malerei und später von Fotografie entwickelt hat.
Susanne Wehr unterscheidet etwa sechs Hauptgruppen, die jeweils unterschiedlich viele Varianten beinhalten. Zum Beispiel die Hauptgruppe „Lebewesen: Mensch“, die weiter unterteilt wird in Zentralfigur, Halbfigur, Figur sitzend, Porträt, Gruppen etc.
Weitere Hauptgruppen sind: „Fahrzeuge, Dinge und Maschinen“, „Städte“, „Landschaft“, „Tableaus“ und nicht zu vergessen die Gruppe der „nicht einzuordnenden Bilder“. Motivgeschichtlich wurden diese Kategorien (bis auf die letzte) bereits im 18. und 19. Jahrhundert mit Beginn des bürgerlichen Zeitalters der Malerei entwickelt.
Eine mögliche Erklärung für die motivische, inhaltliche Deckung zwischen Amateur- und Kunstfotografie ist demnach in den Anfängen des Mediums[5] zu finden. Ursula Peters schreibt in ihrer „Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900“, dass zu Beginn des Zeitalters der Fotografie weniger über spezifische Möglichkeiten fotografischer Darstellung reflektiert wurde, als vielmehr darüber, wie man die Fotografie für bestehende künstlerische Aufgaben (vor allem der Malerei) verwenden konnte.[6] Als die Fotografie in ihren Anfängen noch versuchte, die Malerei zu ersetzen, waren die Kategorien daher klar vorgegeben und die Fotografen trachteten anfänglich danach, bestimmte Bildbereiche der Malerei zu übernehmen. So entstanden analog im wesentlichen drei Genres: die Bildnisfotografie, die Landschaftsfotografie und die Umwelt- und Ereignisfotografie.
Erst zur Gründerzeit entwickelten sich erste Versuche in Richtung einer eigenständigen Kunstfotografie. Ein frühes Zeugnis hierfür ist eine 1865 erschienene Broschüre von Ernest Reulbach, in der der Autor diesen Schritt beschreibt: „dass die Photographie, an und für sich eine Blüthe der Naturwissenschaft, in der Hand des Künstlers zum Kunstmittel wird… Die Fantasie und der Sinn für schöne Formen sollen dem Photographen ebenso wenig mangeln, wie dem Maler“.[7]
Die damals, noch vor der Gründerzeit entwickelten Bildschemata haben sich, gänzlich unabhängig von den komplexen, experimentellen und enorm vielfältigen Entwicklungen in der Kunstfotografie, in der Amateurfotografie weitgehend unverändert erhalten. Vielleicht haftet vielen Amateurfotos deshalb etwas chronisch nostalgisches aber eben auch jedermann vertrautes an. Wir erhalten Einblicke in einen „Erinnerungskosmos, der in seiner Offenheit, Dynamik und Flüchtigkeit das Potential für eine Signatur der Zeit birgt.“[8]
- Roland Barthes: Die Helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Aus dem Französischen von Dietrich Laube. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989
- Susan Sontag, Über Fotografie, München/Wien: Hanser 1980 und Frankfurt am Main, 2006, S. 21
- Paolo Bianchi, Ästhetik der Fotografie, Typologie von sechs Wahrnehmungsformen von Fotografen und Fotografien, in: Kunstforum International, Bd. 192, Juli-August 2008, S. 121 ff. Die sechs Kategorien sind: Fotografie der Imagination, der Emotion, der Erinnerung, der Assoziation, der Sensation und der Reflexion.
- ebd., S. 121
- Zur Datierung der Geburtsstunde der Fotografie:
In Frankreich gelang es 1839 Niepce und Daguerre erstmals, dauerhafte Bilder mit Hilfe der Camera Obscura aufzuzeichnen. Daguerre gilt als Erfinder der Fotografie (Daguerreotypie). Ähnliche Methoden fanden jedoch auch andere, unabhängig voneinander arbeitende Erfinder, so z. B. Niepce, Talbot und Balard. - Ursula Peters, Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900, Köln 1979, insbes. S. 354 ff.
- Ursula Peters, S. 213
- Vgl. Paolo Bianchi, ebd., S. 142
Auszüge aus der Rede anlässlich der Ausstellungseröffnung „Fotografische Positionen und Skulptur“
am 26. Juni 2009 im GEHAG Forum Berlin
(Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien)
Kurator Karl Hans Schumacher hat für diese Ausstellung fotografisch-künstlerische Ausnahmepositionen ausgewählt. Sie trotzen der Werbung, wirken wie Aufmerksamkeitszeichen, formulieren Schneisen im Bilderwald, bewahren, versenken. Sie sind eigenwillig, kozeptorientiert, maßgelungen. Wir sehen: Gutes hat auch in der Wegwerfgesellschaft Bestand. Fotografie ist kein Gammelfleisch. Was sein angebliches Verfallsdatum überschritten hat, ist trotzdem genießbar.
…. Auch Susanne Wehr´s Werke haben mit dem Unbekannten, Namenlosen und Anonymen zu tun. Seit Jahren leistet sie eine unglaubliche analytische Arbeit, indem sie den Bilderberg durchforstet. Sie kauft (z.B.) auf Flohmärkten Original-Dias aus Nachlässen auf, teilt sie danach in Kategorien und Subkategorien, wählt daraus Bilder aus, die sie hernach auf ihrer Website im Internet bekannt macht.
Die Künstlerin hat z.B. eine Hauptkategorie “Lebewesen Mensch” vorgegeben, die unterteilt wird in “Zentralfigur”, “Halbfigur”, Figur sitzend”, Porträt”, “Gruppe” usw. Weitere kategorien sind “Fahrzeuge”, “Dinge und Maschinen”, “Städte”, “Landschaft” - und “nicht einzuordnende Bilder”. Jden Montag und Donnerstag gibt es ein neues Bild zu sehen. Einmal in vier Wochen wird ein Bild des Monats gekrönt. Das alles ist Teil ihres sogenannten “Volks-Bild Archivs” anonymer Fotografen. Zu finden unter www.volks-bild.com
Ein Ausschnitt aus der Kategorie “Posen” und “Figur vor Begrenzung” gibt uns Einblick in die Art der massenhaften Verwendung des Mediums Fotografie, zeigt uns die populärsten Bildkategorien aller, die einen Fotoapparat halten können, zeigt das unstillbare Interesse des Menschen Zeit, auf zumindest eine halbe Ewigkeit einfrieren zu können in Erinnerung an das, was einem lieb, teuer, interessant, bedenkenswert und sammlungsrelevant ist.
Alle Dinge, die am Fließband hergestellt werden und alle Landschaften, die man zu Millionen von der gleichen Stelle aus erleben und alle Posen, die man einnehmen kann, sind ähnlich, aber doch nicht gleich, sondern werden von jedem einzelnen mit höchst individuellen Momenten der eigenen Lebenspraxis aufgeladen.
Susanne Wehr warnt nicht und sie will uns auch nicht zu irgendetwas verlocken. Sie zeigt einfach, was da ist - was es aber wohl im digitalen Zeitalter nicht mehr lange geben wird: das analoge, tastbare, berührbare Foto im Fotoalbum oder gerahmt als treues Begleitmedium unserer Selbstvergewisserung. “
Presseinformation:
Susanne Wehr
»Alles Liebe«
von 19 – 22 Uhr
Sehr geehrte Damen und Herren,
im November 2006, dem Monat der Fotografie, eröffnet die Emerson Gallery Berlin eine Ausstellung mit Werken der in Berlin lebenden Künstlerin Susanne Wehr (geb. 1960). Im Zentrum der Einzelausstellung „Alles Liebe“ steht ein Zyklus großformatiger Digitalzeichnungen, die als Fotos belichtet wurden.
Ausgangspunkt für die Künstlerin bilden auf Flohmärkten oder in Trödelläden gefundene anonyme, private Fotografien. Zur Verwendung solcher Fundstücke erläutert die Künstlerin: „Was mich an den Fotografien interessiert ist, dass diese Fotos ihre Identität und Individualität verloren haben. Sie sind in ein Meer von Fotografien hineingespült worden, haben den – sie zu ihrer Existenz berechtigenden - Menschen verloren und sind zum Allgemeingut geworden. Sie verkörpern die Brüchigkeit und Fragilität von Identität und Existenz und bilden außerdem ein riesiges Reservoir an Figuren, Begebenheiten, Orten, Sichtweisen, Ereignissen und Geschichten, mit denen wir uns identifizieren können. Die Fotos und deren Inhalte sind sozusagen „Kollektivbesitz“ unserer Gesellschaft geworden und spiegeln diese wider.“
In einem minutiösen, handwerklichen Arbeitsprozess verändert Susanne Wehr das ursprüngliche Motiv oder einen Ausschnitt daraus mit Hilfe von Illustrationsprogrammen am Computer. Dieses Verfahren beschreibt die Künstlerin als zeichnerische/malerische „Dekonstruktion“ auf die eine erneute „Rekonstruktion“ folgt.
Dargestellt werden Situationen, die nicht eindeutig definiert sind. Es bleibt also zunächst für den Betrachter offen, was in dem jeweiligen Bild passiert. Dabei erschließen sich persönliche Bedeutungsräume, Landschaften, die von den Gletschern der Liebe zurückgelassen wurden. Die Übergangslinie zwischen individueller und kollektiver Bildwelt verläuft oft unmerklich innerhalb einzelner Bilder und verweist zurück auf den zweigesichtigen d.h. privat-öffentlichen Charakter des Ausgangsmaterials.
Der rätselhafte Charakter der Arbeiten beschränkt sich nicht nur auf die Ebene der Motive, er setzt sich im Umgang der Künstlerin mit den formalen Gestaltungsmitteln fort. Die Irritation des Betrachters ist gewollt und wird zum Anstoß für die Auseinandersetzung mit der jeweiligen Darstellung.
Bewusst setzt die Künstlerin das Medium der Fotografie ein, um unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit und vor allem deren Darstellbarkeit generell zu hinterfragen. Die Spannung der Bilder von Susanne Wehr speist sich gerade aus diesem Paradox.
Susanne Wehr
»Rosebud«, 2009
Gertrude Stein (1874-1946) prägte den berühmten Satz „Rose is a rose is a rose is a rose“, ein Zitat aus ihrem Gedicht „Sacred Emily“, das zum geflügelten Wort avancierte und dessen Interpretationen ebenso weitausufernd wurden, wie der Symbolgehalt der Rose selbst.1 Dabei ist kaum ein Symbol gleichzeitig so abgenutzt und so unverbraucht wie die Rose. Die Königin der Blumen gilt unter anderem als Zeichen der Liebe, Sinnbild des Stolzes, der Verschwiegenheit, der Weisheit oder Wahrhaftigkeit. In den Weltreligionen nimmt sie ebenso eine bedeutende Rolle ein wie in der Philosophie. Im Mittelalter wurden Rosen in Klostergärten als Heilpflanzen gezogen. Heute dient die Blüte gleichermaßen zum Nutzen (Kosmetikindustrie) und zur Zierde. Aus dem Standartrepertoire von Blumenläden ist die Rose nicht wegzudenken. Eine rote Rose zu schenken oder geschenkt zu bekommen ist eine unmissverständliche Geste und ein Liebesbeweis, der – bis jetzt - immun zu sein scheint gegen jeden Wechsel von Moden und Trends in den Umgangsformen oder des Lifestyle.
Die Darstellung der Rose in der bildenden Kunst, das Sujet des „Blumenporträts“ also, leitet sich motivgeschichtlich vom Stilleben her,2 wird bisweilen in der aktuellen Kunst aber auch der Landschaftsdarstellung (im thematischen Zusammenhang mit idyllischen oder romantischen Darstellungen) zugeordnet.3 Was zeigt, dass hier eine Motivverschiebung bzw. die Verschmelzung zweier Genres eingetreten ist. Speziell für den Bereich des Mediums Fotografie stellt sich darüber hinaus ein weiteres Problem: „Je länger man sich nämlich dem Phänomen der Fotografie annähert, um so mehr entsteht der Eindruck, dass es sich, kaum dass man es irgendwo erfasst zu haben glaubt, entzieht. Es fächert sich immer mehr auf und traktiert uns mit seiner immensen Komplexität, die zu einer ständigen Abwägung und Korrektur von Aussagen zwingt. Die Fotografie, die den letzten Zugriff verweigert, lässt sich nicht wie ein Ding festmachen, weil sie sich vor allem über die Gebrauchsweisen definiert, die sich mit dem Prozess der Zivilisation wandeln... Die klassische Einteilung in Genres stößt recht bald an ihre Grenzen.“4
Bei den Fotoarbeiten von Susanne Wehr sind vor allem der technische und ihr intentioneller Ansatz interessant. In Serien wie zum Beispiel „Fischgründe“ oder „Alles Liebe“ hat die Künstlerin anonyme Privatfotos verwendet und digital bearbeitet.5 Für die Folge „Rosebud“ benutzte sie eigene Fotos als Ausgangsmaterial.6 Das Bild oder Motiv erfährt durch die digitale Bearbeitung eine doppelte Inszenierung. Im Ursprungsfoto der Rose und durch die abschließende Vergrößerung des digital behandelten Bildes. Im Endresultat kann von einer Wirklichkeitsnachahmung, der Ursprungsidee der Fotografie also, keine Rede mehr sein. 1Ihre Arbeiten, schreibt Matthias Reichelt, „schaffen ein völlig neues Bild auf der Schnittstelle von Fotografie und computergenerierter Malerei."
Der Titel „Rosebud“ (Rosenknospe) für die fünfteilige Serie spielt an auf das legendäre Filmdrama „Citizen Kane“ aus dem Jahr 1941 von Orson Welles. In dem Klassiker spielt das Wort „Rosebud“ eine Schlüsselrolle, gibt zunächst Rätsel auf und trägt dennoch des Rätsels Lösung bereits in sich.
Die Rosenbilder von Susanne Wehr erscheinen vor diesem Hintergrund wie materialisierte Bedeutungsträger. In ihrer schwarz-weiß-Ästhetik sind sie von geradezu skulpturaler Schönheit, wirken fast abstrakt und ewigkeitstauglich. Der für die Blume typische, sinnlich ansprechende Farbreichtum und betörende Duft wird ganz bewusst ausgeklammert.
Die Blüten wirken „steinern“ und vielleicht tritt deshalb ihre jeweils einzigartige, immer sehr verschiedene materielle Beschaffenheit und Struktur umso stärker hervor.
Text: Manuela Lintl, Berlin 2009
- Das Originalgedicht, erschienen 1913 im Band „Geography and Plays“, lautet:
Rose is a rose is a rose is a rose | Loveliness extreme. | Extra gaiters, | Loveliness extreme. | Sweetest ice-cream. | Pages ages page ages page ages. - Vgl. u.a. Norbert Schneider, „Stilleben. Realität und Symbolik der Dinge. Die Stillebenmalerei der Frühen Neuzeit“, Köln 1989 sowie „Stilleben. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren“, Bd. 5, Hg. Eberhard König u. Christiane Schön, Darmstadt 2003.
- Mapplethorpe Blumenfotos, Florschütz Lilienserie
- Heinz-Norbert Jocks: „Der Gebrauch der Fotografie. Ein Versuch über die Fotologie“, in: Kunstforum International, Bd. 171, 2004, S. 85
- Vgl. hierzu auch Susanne Wehrs 2007 gegründete Internetseite www.volks-bild.com.
- Technisch gesehen unterzieht die Künstlerin die Fotovorlagen einem handwerklich sehr aufwendigen und auch zeitlich langwierigen Prozess. Dabei werden die Vorlagen Schritt für Schritt in Vektorgrafiken umgewandelt. Vektorgrafiken basieren - anders als Rastergrafiken - nicht auf einem Pixelraster, in dem jedem Bildpunkt ein Farbwert zugeordnet ist. Sie sind vielmehr eine Bildbeschreibung, die die optischen Eigenschaften der Objekte, aus denen ein Bild aufgebaut ist, exakt und klar umrissen in Form von Linien und Farbflächen definiert. Die Erzeugung von Vektorgrafiken entspricht somit in gewisser Weise einer geometrischen Modellierung.
Constructing a Collective by Deconstructingthe Individual
(Constanze Musterer)
Amateur Photography by Anonymous Photographers:“The Folk Picture Archive”
(Manuela Lintl)
Excerpts from the Opening Speech to the Exhibition “Photographic Positions and Sculpture“26 June 2009 at the GEHAG Forum Berlin
(Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien)
Constructing a Collective by Deconstructing
the Individual
(Constanze Musterer)
With digital drawing, the artist, Susanne Wehr, has discovered a medium with which she can both denounce today’s inundation of digital images as well as enrich the field of painting. Collections of anonymous photos form the basis of her work, collections which she has presented in her on-line archive volks-bild since 2007. Wehr selects individual images from these nameless, unattributed photographs, and then, like a surgeon working with a computer instead of a scalpel, she dissects color fields and saturation. The picture, transformed into bits and bytes, is operated on with the precision instruments of vector graphics to yield a new construct whose colors in turn are recoded and manipulated by the artist in a painstaking digital process. The final ironic step of the procedure involves the re-development of the image into a new photograph, thus completing the circle of the artistic process. A new presentation commences for the picture’s audience: the motif is the same but the image is altered.
In her art Susanne Wehr takes advantage of rapid technical advances in the fields of both photography and information technology. She invokes a future beyond traditional art media. She demonstrates continuous mastery of the digital tools which have supplanted the brush and pencil. In this technical arena, she is in a constant battle against increasingly ephemeral developments. The artist herself describes the transformation of available analogue photos into digital drawings as a meditative process, demanding deliberate, meticulous attention to each individual picture. She spends a great deal of time with her pictures. In the process, not a single unique detail goes unnoticed under Susanne Wehr’s inspection. Digital technology makes available to her a microscopically focused analysis. Not a pixel is overlooked; every crisp or blurred aspect is uncovered. The technology functions as a means for artistic exactitude. And the digital medium gives rise to a certain dissonance which calls our common powers of perception into question.
The artist appropriates the pictures she discovers through technical deconstruction, and through an intense work process, she gradually becomes familiar with and takes possession of newly constructed images. What is initially unfamiliar becomes trusted, tried and true. And yet, at the same time, the motifs distance themselves from familiarity. A preliminary sense of individuality, the intimacy of the captured moment yields to the artist’s objective cataloguing. The denial of the transient other, of the individual, and the associated manipulative reconstruction pin the image to our collective memory. In the process, the pictures are pulled from a domain of platitudes to achieve new uniqueness and poignancy. From this new standpoint, they allow us room for individual, subjective memory.
Translation Russell Radzinski
Amateur Photography by Anonymous Photographers:
“The Folk Picture Archive”
(Manuela Lintl)
is not to imagine something,
but to remember
(Roland Barthes)
A camera for still photos – just like a video camera – now belongs to the normal inventory of a modern household. We seem to have a compelling need to capture ourselves in pictures and also to hang on to important, unusual or simply pleasant moments in our lives. Thus, we can understand private photography as a constant attempt to command places, people and the past itself, and in the process, we also adorn reality, presenting it in its idealized manifestation. That is why we search for a particularly expressive, interesting or agreeable image before we click the shutter. We pose our subjects, eliciting phony expressions (the obligatory, cheesy smile) or select supposedly optimal lighting situations (without glare or cross-lighting). All these acrobatics have been necessary since photos captured fleeting moments for posterity. Only since the advent of the digital age have we been able to easily improve upon these captured images after they are taken. This brings up the question of the possible future of amateur analogue photography, a question which we will return to here later.
The link between photography and memory is a core aspect of amateur photography. Susan Sontag pointedly summarizes this in her book, On Photography: “Photography is an elegiac art… All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person’s (or thing’s) mortality, vulnerability, mutability.” In the very act of laying hold to a single moment and freezing it, photography witnesses the remorseless flow of time. In Paolo Biancis essay, “The Aesthetics of Photography,“ on the other hand, the author differentiates six types of photographic images according to the various forms of perception by photographers and in photos. Among these is the “photography of remembering.“ Bianchi explains: “In the hands of today’s masses it [photography] becomes a mirror of its own reality. And a possibility, to independently capture and form its own world in pictures.“
Susanne Wehr has confronted anonymous amateur photography for quite some time. Last year, this pursuit led to the creation of the Internet site “The Folk Picture Archive.” On this site, she presents the findings of her research and catalogued collections of images from the vast inventory of anonymous private photos that she has unearthed. One of the more telling products of this effort is the catagorization system she has developed. Here the artist offers clues to the recurring themes and motifs which quite obviously transcend national boundaries, socio-economic background, age and gender of the photographers and their subjects.
It is fascinating to observe that these categories overlap to a great extent with the genre distinctions employed in art studies and more specifically research into painting and photography.
Susanne Wehr recognizes six major categories with diverse variations on a theme. Take, for example, the category “people,” which is sub-divided into central figures, torsos, seated figures, portraits, groups, etc.
Additional main categories include: “transportation, equipment and machines,“ “cityscapes,” “landscapes,” “tableaus” and, of course: “miscellany.” Except for the last item, these are the categories already used with the rise of the middle class in the eighteenth and nineteenth centuries to dissect painting and visual arts.
One explanation for the overlap in the concerns of photographic art and amateur photography may have to do with the origins of the medium. In her Stylistic History of Photography in Germany 1839-1900 (Stilgeschichte der Fotografie in Deutschland 1839-1900), Ursula Peters writes that at the beginning of the age of photography, the potential of the medium itself was less of a concern. Rather, photography was employed as a means of supporting already existing forms of artistic expression, especially painting. Therefore, as photography was originally seen as the successor of painting, the newer medium simply assumed the familiar categories and genres of the old. Three main categories of photography resulted: portraiture, landscapes, and scenic or eventful episodes.
It was not until the Victorian Age that photography started to exhibit some semblance of artistic independence. A brochure published by Ernest Reulbach in 1865 clearly documents this development. The author describes how “photography in and of itself represents a blossoming of scientific progress which, in the hands of an artist, becomes its own means of artistic expression … Imagination and a sense of beautiful proportion is no less available to the photographer than to the painter.“
These genres, categories of pictures, have remained with us virtually unchanged in amateur photography since the nineteenth century, regardless of the complex, experimental and enormously diverse developments that have occurred in the field of photographic art. This may explain why amateur photography often seems a bit old hat but also familiar, reassuring. We perceive a glance at a field of memory whose shared quality, dynamic and ephemeral nature all transmit an elusive, inexpressible sign of the times.“
The digital age presents challenges for the survival of photo archiving since digitally stored images are only intangibly available. These images can no longer literally fall into the hands of artists like Susanne Wehr. Susanne Wehr already appreciates the value of individual histories such as those presented in private photography. In this regard, with her “Folk Picture Archive” the artist makes an important contribution to the aesthetics of photography.
Translation Russell Radzinski
Excerpts from the Opening Speech to the Exhibition “Photographic Positions and Sculpture“
26 June 2009 at the GEHAG Forum Berlin
(Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien)
For this exhibition, the curator Karl Hans Schumacher has selected photographic work that represents something of the exception to the rule. These are works that disregard the expectations of advertising. They cut a swath across the tangled undergrowth of pictures, preserving something lost, then sinking again in the lush confusion. These are brazen, highly conceptual and willful works exploring new territory. We see that our consumer oriented society also offers up something timeless. Photography is not like some packaged product that has passed its expiration date item. It passes the test of time despite claims to the contrary. It is alive and well despite public announcements of its demise.
…. Susanne Wehr´s work also confronts the unfamiliar, unnamed and anonymous. For years she has been building upon an incredibly analytical effort to make some sort of sense of mountains of photographs she seeds through. Buying photos at flea markets, for instance, as well as slides from various estates and sources, she takes these newfound treasures and arranges them into categories and subcategories, selecting individual images that she subsequently presents in meticulously constructed web site.
The artist conjures up the category “Living Beings: Human,” for example, which is then parsed into “Central Figure,” “Main Figure,” “Seated Figure,” Portrait”, “Groups” etc. Other main categories include “Vehicles,” “Objects and Machines,” “Cities,” “Landscapes,” - and “Miscellaneous.” Every Monday and Thursday a new picture is presented. Every four weeks, a photo is crowned Picture of the Month. All this is part of her so-called “Volks-Bild Archive” of anonymous photography. Each of us can see for ourselves at www.volks-bild.com
A selection from the categories “Poses” and “Zaungäste” provides an impression of the variety of uses of the photographic medium. These images shed light on the most popular classes of photos for all those who have ever held a camera in their hands: They reveal the unquenchable human fascination for freezing time as long as possible and capturing all that we have held dear and beloved, or at least interesting, provocative or collectable.
Everything produced on an assembly line, just like every location which looks like the next and every pose one might all too self-consciously strike – all of these are interchangeable, but then again, they are all ultimately somehow unique. Each is the poignant product of a very individual experience.
Susanne Wehr does not preach and she does not lead us by the nose. She simply uncovers what is already present – even if it might inevitably not survive the digital age. We are talking about the analogue, physical photograph to be caressed in a hand-made photo lbum or framed as a reminder of our own self assurance.“
Translation Russell Radzinski